Author: 木遥

郎朗的卡内基哥德堡现场

好几年前的一个十月，郎朗来纽约进行一个访谈。我问了他一个问题：你有想过要演奏巴赫吗？特别是你有想过演奏哥德堡变奏曲吗？ 他说：我有。我一直都在研究巴赫，基本上每天都要背一段新的巴赫作品。我一定会在某一天开始演出哥德堡。 很多年过去了。今天我终于听到了他的哥德堡现场。 我当然买了他去年在 DG 出的录音，我也听过他在网上放出的各种片段，在微博上断断续续写过我的感受。我读过他关于哥德堡接受纽约时报的采访（那是个很好的采访），也读过别人对他的哥德堡录音和现场的评价。我在去今天的演出现场之前并没有过高的期待，但我确实有好奇。我尽量不让自己带着自己之前的预设来到现场。 然后我所有从前的想法都被这个现场彻底改变了。 我不喜欢那张 DG 的录音。这不是因为我觉得它离经叛道，我当然像任何人一样爱古尔德的版本，但我也可以接受其他各式各样的演绎。我和很多人一样觉得那张录音有些段落过于矫饰，有些处理莫名其妙。我试过在干活的时候放这张录音作为背景，完全不行，令人心神不宁。那张录音包含了一个录音室版本和一个现场版本，都不太行。 但我今天才明白，那是因为它们是录音——即使是现场录音也是录音。现场是完全不同的。 当然，任何人的录音和现场都不同。我的一个朋友前几天去听了王羽佳的现场，回来之后快乐地写道：「像躺在森林里听到小鸟、树叶、流水、蚂蚁——和这种自然的声音类似的一种人造的极致的和谐。强烈的情感在演奏者与观众间流动。无论什么都无法取代这样现场的体验。」 但郎朗的哥德堡现场仍然不仅于此。 在某种意义上说他是古尔德的反面。古尔德晚年以厌恶现场著称，几乎只通过录音和外界交流。而朗朗则只有在现场才是真实的。我以前也听过他的现场，但这一点在今晚的哥德堡分外醒目。 这里的区别在于，只有在现场，你才能以真正意义上的全神贯注来面对他的演奏，而他的演奏在全神贯注之下截然不同。「全神贯注」不是一件平凡的事。大家常说郎朗把音乐过于浪漫化了。但更准确地说，他其实是把音乐体验化了。「哥德堡像是一个精心构造的建筑。」这是人尽皆知的老生常谈，但呈现一个建筑和带着你全神贯注地体验一个建筑是两码事。 Ironically 郎朗一般被认为是一个过于当代的钢琴家，完全属于二十一世纪。但他的哥德堡要求你以非常古典的方式来听。也就是说，你真的坐在那里，看着他，花一个半小时只做这一件事，被他带着走完整部哥德堡。这如此不二十一世纪，对习惯了网络和手机的一代人来说近乎不可思议。事实上，就在我座位的前一排的一对年轻人显然对这个作品完全不熟悉，很快陷入如坐针毡的状态，然后像是毒瘾发作一般掏出手机开始刷。我理解他们。 但如果你熟悉哥德堡，你知道你该期待什么，你对它的结构成竹在胸，你就会迅速意识到，郎朗是在直接跟你对话。活生生的、蓬勃的、带着气息流转的、带着戏谑和笑意、但更多时候是严肃的对话。 我不是说他的处理全都贴合我的审美。他的技巧能力显然超过这作品的要求，以至于他有无穷多的余裕去自由发挥重音和色彩，于是有时轻浮过头。第七变奏他在录音里的处理方式我就不喜欢，在现场果然也还是不喜欢。但重点在于这毫不重要——当你和一个活生生的人对话（而非听他念稿）的时候，你的评价标准并不是他是不是每句话都说得方式最正确。这里根本没有什么正确可言。活的森林和流水和闪电和飞鸟是没有正确和错误的区别的。 他演出的前一半里我还是会偶尔有走神的地方。从第十五变奏开始，我觉得自己像是渐渐被催眠了一样。这个变奏的谱面情绪本来也和前面不太一样，郎朗大概也是在这里完全进入状态。还是套用建筑的比喻，从这里开始，你终于进入了它丧失现实感的部分。你意识到你并不是在一个真实的框架里，而是由情绪和气息构筑的幻影。古尔德说过这个变奏里有极度的痛苦，我之前从来没从古尔德的录音里真的体会过这件事，直到此刻。 然后我忽然理解了为什么郎朗的录音为什么此前如此令人不悦。因为他们被置于完全不同的上下文里。单独拿出来听，特别是以古尔德作为样本，会觉得郎朗的第十五变奏近乎矫揉做作地慢——这毕竟只是个 Andante。但在现场听起来，他的速度如此理所当然。类似的反差还出现在第二十变奏。作为录音它很难理解（特别是你带着成见去听的时候），很多人也确实挑出这个变奏来攻击这个录音，但现场听起来相当妥帖。 你走向建筑深处，意识到一切都面目全非也无法回头，只有涌来的呼吸与星辰。 第二十五，兰多夫斯卡口中的黑珍珠。我能注意到在演奏开始一个多小时之后有些观众已经坐立不安，郎朗对这个变奏的处理（毕竟他的录音比别人慢了大概50%）大概成了压垮骆驼的稻草，开始有零星观众忍不住退场。而我希望这个变奏永远不要结束。我意识到自己从来没有这样听过这个变奏，每一段旋律都熟悉，但又简直像全新的一样。 然后二十六、二十七、二十八、二十九。这是华丽的段落，也是你知道终点即将到来的时刻。我很想揪住前排那两个刷手机的年轻人的脑袋撞在一起，对他们说：你听，你听，这里多美啊。他们不知道他们错过了什么。 然后是三十，在那段民歌里我的心砰砰直跳。最后回到了 Aria。郎朗在纽约时报那篇采访里专门谈到了这个结尾： After the Adagio, Variation 25, you have four variations that are fast and virtuosic. It’s just impossible to get back to the Aria. But when you have this […]

Dumbo

在 Dumbo 散步。 Dumbo 是个能带给你恍若实质的电影感的地方，岸边像是剧院头排座位，你和下城的繁华近在咫尺，但又隔了一层。繁华是比喻意义上的——真实世界里，有了疫情，没准 FiDi 的人比 Dumbo 还少点，但林立的高楼仍然牵引着你的视线，尽管你知道那只是一座空城。 从这里朝西看去，看向下城，最美的是太阳将落灯火渐起的时刻。夜色里的灯光带来城市变得透明的幻觉，你觉得建筑成了影子，轻盈地浮在水上。坚固和虚空之间的区别消失了，只有光线的浮动折射是真实的。这是一切视觉魔术的本质：你把世界的细节压在一个平面上，变成明暗线条和色彩，然后美会从想象里迸发出来。 这是夏日难得的好天气。晚风暖和，但不潮湿。河边有爵士乐手在演出。萨克斯带着弹性的音色在岸上跳跃，被风吹走。空气里隐约有烤肉的味道。 和朋友聊起生活里的细碎。也谈到网络，以一种谈论远方的超然口气，仿佛它只是无关紧要的布景。我们知道它不是，在2021年线上线下的界限早已模糊，网络一直在粗鲁地侵犯现实。但我们可以暂时假装它是。 岸边人们轻声谈笑。寻找最好的摆拍角度的人和看起来泰然自若一脸漠然的人默契地各行其是。河上有小艇来去。小艇永远都有，我从未坐过，也不知道究竟是谁在坐，是一个付费项目还是什么，总之它们就是生活里那些你懒得深究的存在的一部分。转过几个街角，又听见爵士乐声，仔细看了看，还是刚才那几个乐手。路灯变暗了。 这是生活的舞台，我们只是演员。拿着从未读过的剧本，莽撞地一路演下去。有时候你会忘了情节是什么，只有触感和气味留下来，而那些时候总是最好的。

金翡翠

黄巢攻入长安的时候，44岁的韦庄正在长安应举，把自己的所见所闻写在了长诗《秦妇吟》里。 中国古典文学常常不自觉地浪漫化战争，但黄巢在长安的所作所为实在过于怪诞，以至于韦庄的笔下有种令人毛骨悚然的画面感。他写家家流血如泉，女孩子当街被辱，流氓白日上朝当官傍晚去酒肆笑闹，但最著名的还是下面这几句： 长安寂寂今何有，废市荒街麦苗秀。 采樵斫尽杏园花，修寨诛残御沟柳。 昔时繁盛皆埋没，举目凄凉无故物。 内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。 黄巢踏尽天街，让长安经历了地狱般的三年，之后败于朱温，唐朝仿佛又恢复了旧日帝统，直到二十多年后彻底为朱温所灭。二十年对中国历史只是一瞬，但对古人来说可以是半生，这让今人代入时人视角颇为困难。一个黄巢入京时的少年，会不会误以为黄巢的失败是唐朝命运的巨大转折？他能想到这只是回光返照，更惨烈的噩梦还等在前面吗？ 在这短暂的和平岁月里《秦妇吟》传诵一时，被家家户户刻在屏风和幛子上。韦庄并未自得于这首诗带来的盛名，反而戒慎恐惧，甚至不许家人提起。唐朝崩溃的前夕他去了四川，当上了前蜀的开国重臣，最终死在了那里。 乱世中的离别与思念是中国诗人永恒的主题。田晓菲写南朝时逃离建康的庾信，写他在余生中始终在「想象烽火与流星照亮故都沉沉的夜色，这份怆楚不仅来自于对生地的眷恋，更由于一个帝国的没落，一个时代的终结。」庾信自己年轻时勉强逃脱江南侯景之乱，但他无法逃离更宏大意义上的悲剧命运。他死后中国陷入完全的黑暗，自己的儿子最终被军阀活活凌迟，割肉分给手下吃掉。 韦庄的命运多少与此相似。事实上，许多晚唐诗人都曾经毫不犹豫地把四百年前庾信笔下的南朝套在自己的身上，仿佛长安幻化成了在烽火中付之一炬的金陵，在这里，历史的韵脚是如此鲜明。韦庄晚年在蜀地反复追念虚构中的江南（他是长安人），写下了一首又一首缠绵绯恻的词： 人人尽说江南好，游人只合江南老。 春水碧于天，画船听雨眠。 垆边人似月，皓腕凝霜雪。 未老莫还乡，还乡须断肠。 如果抽开时代背景，「垆边人似月，皓腕凝霜雪」这样的句子完全可以写给太平春光里清巧秀丽的少年男女们。几乎像是刻意而为，现实越是惨烈，他的笔下越是温柔： 如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。 骑马倚斜桥，满楼红袖招。 翠屏金屈曲，醉入花丛宿。 此度见花枝，白头誓不归。 他不希望人们记得《秦妇吟》，刻意没有在自己的诗集里录入这首诗，他死后也终于在漫长的战乱中失传。直到1900年，千年之后的另一个乱世里，斯坦因与伯希和在甘肃鸣沙山的藏经洞发现了保存完好的《秦妇吟》写本。 「他作为幸存者的记述使我们在千载之下得以了解天翻地覆的巨变中一个人的个体际遇、心态与感情。他是最终的胜利者与征服者，只是他的胜利与征服比较虚幻和迟缓，而且，几乎不会给胜利者带来任何喜悦与安慰。」这是田晓菲关于庾信命运的结语，也可以用在这里。 在《秦妇吟》消失的一千年里，韦庄的声名几乎完全来自于他的花间艳词。庾信的笔下还在不断吐露自己的悲哀和耻辱，而韦庄留下的似乎始终是坦诚的风流，像春日青草雨后白沙一样： 昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。 依旧桃花面，频低柳叶眉。 半羞还半喜，欲去又依依。 觉来知是梦，不胜悲。 但这些句子是伴着最深刻的哀痛画成的。

Google vs. Oracle

写一下我对美国最高法院今天对 Google vs. Oracle 案子的终审判决的理解（我没有法律专业背景，这是从工程师的角度写的）。这案子缠讼十年，标的88亿美元，历经三次判决反转，今天的终审裁定被广泛认为是科技业影响深远的一个案例。 其起因非常简单：Java 是一种在程序员中有非常高人气的语言，掌握在 Oracle 手里。Google 在推出安卓系统的时候为了能让更多给安卓写第三方 APP 的程序员尽快上手，直接在安卓 APP 开发工具里复用了大量 Java 的函数接口（API），但自己重新实现了函数本身。Oracle 据此告 Google 侵权。 这里的问题的核心是：一个语言的接口是否受到版权保护？对它的复用是否侵权？ Oracle 的论点非常直接（而且对非业内人士来说其实很有说服力）：软件是否受到版权保护？当然。接口是不是软件的重要组成部分？当然。那么接口显然应该受到版权保护。 Google 的论点就有点复杂，它需要详细辨析接口的含义——对大多数法律界人士和公众来说，API 这个词本身就很陌生。最高法院判决的主笔是82岁的 Breyer 法官，他这辈子很可能一行代码都没写过。但从判决看，他是精确理解 API 的功能和内涵的。 被判决采纳的论点是：API 是一个发送指令的界面，像是汽车的加油踏板（这个例子在第一巡回法院之前关于 Lotus vs. Bortland 的判例里出现过），或者电脑的 QWERTY 键盘。——这两个例子不是随便举的，因为它们都正好反映出这个案子的实质：Google 是利用了现成的 Java 接口以吸引程序员能够迅速上手。这种「利用前人现成的知识节省学习成本」是应该受到保护还是惩罚？加油踏板就是这样一个类似的情况。第一个设计汽车的人已经把加油踏板设计成这样了，如果这种设计本身受到版权保护，每个后来的新的造车厂就都会面临一种两难，它要么继承这种设计但需要支付高昂的版权费用，要么另起炉灶但不会有用户买它的车，因为没人愿意买辆新车还要形成一套新的肌肉记忆。 API 也是这样，判决指出：它的价值很大程度上体现为程序员群体对它的熟练掌握，以及复用这个 API 所能导致的学习成本节省。 因此，这个判决的核心就是宣布：这种搭便车的做法属于合理应用（fair use），不应该被惩罚。其中最核心的（也是大部分评论最关注的）是这样一段论述： 「我们必须考量的是：对版权的保护是否促进了公众利益，是否促进了创新。」（第31页） 「考虑到程序员在学习 Java API 上的投资，如果把这个接口本身保护起来，会有害公众利益，因为这会迫使程序员不得不付出额外的努力去适应新的接口。新的创造就会被锁起来，而钥匙掌握在 Oracle 一家手里。这能让 Oracle 获得不菲的利润，但这些利润本来可以流向大量掌握了这些接口的人能创造出的新的应用之中。因此这种锁定是和版权的本意相违背的。」（第34页） […]

读书笔记：《天才之为责任》

如果我在内心是不快乐的，那么我的所有天赋对我又有什么益处？如果我不能搞定首要的、最重要的事情，解决哲学问题对我又有什么帮助？ ——维特根斯坦，1947 看维特根斯坦青年时代的日记，会看到他是多么频繁地提到自杀冲动，让做好了心理准备的读者都有点难为情。没有人会惊讶于维特根斯坦有个像是汪洋大海一般丰沛狂暴的心理世界，事实上，即使远不如他伟大的人也可能度过惊涛骇浪般的青春。但看着他几乎是在自杀这个念头的陪伴下一路长大，还是让人不禁对人的心灵这个神秘的造物心生赞叹和恐惧。 他的某些经历是无法复制的。他出生于奥地利的巨富之家，但在心理上无法摆脱隐秘的不适——他的家族是竭力融入基督徒世界的犹太人。他们极力不提自己的背景，但人人心知肚明。生于二十一世纪的我们很难真正对反犹的战前欧洲感同身受。维特根斯坦在日记里写过自己对犹太人的排斥和歧视，以及因为自己无法摆脱自己犹太身份所导致的噩梦。如果不看作者，他的很多日记可以直接被拿来作为纳粹的宣传品。 但这只是他自我厌恶的若干原因之一。他有三个哥哥先后自杀，一个是为了反抗父亲要求继承家业经商的压力，一个是因为自己的同性恋倾向，还有一个是因为战争。他自己人生若干传奇中相当知名的一幕是他在一战结束后断然拒绝了自己应得的巨额遗产，以清贫之身面对中年和接下来的人生。但这并不是因为他对物质生活有什么抗拒——他在剑桥时以精致的衣着闻名。他只是竭力要（近乎徒劳地）为自己定义存在的意义。他的好友，英年早逝的哲学天才拉姆塞在第一次去维特根斯坦老家拜访时被他事实上的富裕家境所震惊： 我现在看清了这一点，只是因为我结识了他的一个姐姐，见到了他的其余家人。他们非常富有，极其渴望给他钱，或以任何方式为他做任何事，而他推掉了他们的一切亲近。他这么做不是因为他们不和睦，而是因为他不愿得到任何不是自己挣的钱。 （他对家族和财富的态度实际上相当复杂。纳粹德国吞并奥地利之后，他的兄弟姐妹们因为随时可能被作为犹太人而处置惶惶不可终日。他的一个姐姐想出了一个办法：把家族在海外的巨额外汇转存给德国银行，用以换取德国当局承认他们的非犹太身份，但他的另一个已经居住在海外的哥哥不同意这么做。维特根斯坦本人此时已经安全地获得了英国居留权，也已经放弃了自己的家族财富，但他积极斡旋于兄弟姐妹之间以促成此事。考虑到他本人在诚实问题上的洁癖——他常常因为朋友间无伤大雅的小谎言愧疚不已深切忏悔——他在这个以财富为杠杆来弄虚作假以保全家族的事件里的参与就特别意味深长。） 他散尽家财的同时也是他一生中盘算自杀最频繁的时候。他的密友品生特死了——没有明确的证据显示他和品生特是同性伴侣，他当时还在和一个姑娘谈婚论嫁，但从他晚年的回忆来看品生特也绝不仅仅是个普通朋友。他的祖国在一战中分崩离析。他的第一本著作，也就是后来给他带来不朽声名的《逻辑哲学论》，这时不但找不到出版商，而且连一个看得懂的人也找不到。他蜗居在欧洲乡下一隅，在跟朋友们的通信中频繁出现的句子是：你什么时候能来看看我？我觉得我要撑不下去了。 他最终撑过去了，但很难说他一生中是否同自己和解。三十年后，在他已经成为举世闻名的大师，生命快要走到尽头的时刻，他在日记里这样写自己的抑郁： 不要让悲伤侵扰你，应该让它进入自己的心里。不应该害怕疯癫。它到你这儿来，也许是朋友不是敌人。唯一不好的事是你的抵抗。让悲伤进入自己的心里，不要把它锁在门外。站在门外面，在头脑里，它是令人恐惧的，但在心里它不是。 他在这样的心绪里迎来了终点。他死前最后一句话极为著名：Tell them I’ve had a wonderful life. 常常有人在积极的意味上引用这句话。但也许我们必须牢记的是，他可能的确认为自己度过了精彩的一生，但他从未热爱过它。 图灵：I see your point. 维特根斯坦：But I don’t have a point! 维特根斯坦的哲学生涯始于他跟罗素讨论罗素的《数学原理》一书的缺陷。终其一生他都觉得数学哲学在自己的学术兴趣中占有重要位置（他 1944 年说他对哲学的主要贡献就是数学哲学），他晚年最重要的著作《哲学研究》有很大一部分是讨论数学的。因此，下面这个事实就显得特别醒目：他在数学哲学方面的工作几乎不被任何数学家所重视，甚至也不被数学哲学界欣赏，基本上没有影响力。 他在剑桥开过两门课：《哲学》和《为数学家讲授的哲学》。后一门课在当时特别流行，图灵作为学生在他的课堂上同他的争辩也构成了学术史上一段传奇佳话。但这段故事其实只是历史的一则无足轻重的注脚。没有迹象显示图灵后来为人类作出的伟大贡献里有维特根斯坦的影响。是维特根斯坦需要图灵，而非反之（图灵缺课不跟他辩论的时候，维特根斯坦对其他学生说这堂课就只是随便聊聊好了。）特别悲哀的是，图灵是唯一一个能勉强听懂维特根斯坦想说什么的人，但图灵后来放弃了这门课。 这并不是因为维特根斯坦不懂数学，他受过很好的数学教育。但维特根斯坦的哲学趣味把他导向了一条他认为特别本质，但所有其他人都不屑一顾的道路。他的兴趣在于消解逻辑在数学基础中的意义，因此他对二十世纪数学最重要的进展采取了一种近乎是刻意贬低的态度。在哥德尔发表他划时代的不完全定理之后维特根斯坦写了一个评论，但这些评论没能说服任何人。（哥德尔本人自始至终对维特根斯坦的看法嗤之以鼻。） 罗素在这些问题上的观点，事后看来，比维特根斯坦要准确得多。在《数学和形而上学家》里罗素说： 在我们的时代，三个人——魏尔斯特拉斯、戴得金和康托尔——不只提出了无穷小、无限和连续的问题，还彻底解决了它们。这可能是我们的时代值得夸耀的最伟大成就。 而维特根斯坦却认为这些工作毫不重要，是「一种癌变，像是从正常人体中漫无目的和毫无意义地生长出来」。尽管维特根斯坦常常鄙视罗素的哲学品味，但在这个问题上最终罗素大获全胜。不仅仅因为他的看法至今仍然吻合于数学界的普遍理解，也因为二十世纪后半叶有太多科学技术上的重要发展依赖于这些工作，说它们是癌变无论如何都很难服众。 有趣的问题不是维特根斯坦是不是错了，而是他的错误里有没有值得揣摩的地方。维特根斯坦思想上的大转型始于他对自己早期著作《逻辑哲学论》的反思。拉姆塞在1929年指出这本书的一个问题：使用最基本的形式逻辑怎么能从「一个东西是红色」推出「这个东西不是蓝色」来。按照维特根斯坦的本来论述，这两者是独立的命题，从而无法互相推理。 从某种意义上说，维特根斯坦的余生都在反复同这个问题作斗争。但不论他的解决方案为何，这个问题本身都特别重要。特别是在人工智能的时代里。说真的，我们今天已经可以训练一个 AI 驾驶汽车，但怎么训练一个 AI「理解」因为一个东西是红色所以它就不能是蓝色呢？这种观念是怎么在最基础的层面上建构在人类的大脑里的呢？ 对一个人说他不理解的东西是没意义的，即使你加上一句「他不会理解」。这事如此经常地发生在某个你爱的人身上。 ——维特根斯坦，1930 维特根斯坦花了大量精力试图澄清逻辑是如何从语言之中浮现出来的。1934 年他口述了我们今天所称的《棕皮书》，里面包含了许多对读者的挑战性问题（没有给出答案）： 想像一个人,他的语言里没有「书在抽屉里」或「水在杯子里」这种形式的句子，在我们说这类话的地方，他们说，「书可以从抽屉里取出来」，「水可以从杯子里取出来」。 想像一个部落,其语言里有一种表达对应于我们的「他已做了这事」，另一种表达对应于我们的「他能做这事」。不过，只有在能用前一种表达的地方，才能用后一种表达。 想像拿人类和动物当阅读机器。假定，为了当阅读机器，需要对他们进行一种特别的训练。 很容易看出这些问题同人工智能的联系。但他提出这些问题的出发点不是为了定义什么是逻辑的本质，而是为了讨论什么不是本质（所以才有各种假设性的限制）。这是维特根斯坦终身都在采用的思想方式，他不断抛出问题，其目的是证明此前被提出的问题是没有意义的。1934 年，他的一个合作者魏斯曼抱怨道： 他有一种很高的天赋：总是如初次相见般看待事物。但我认为，这说明了跟他合作是多么难，他总是听从当下的灵感，推翻他此前拟订的东西……只见结构被一点点推翻，一切渐渐具有了全然不同的面貌，结果令人感到，如何把这些思想排到一起根本无所谓，因为最终没什么东西照原样留下来。 这种习惯的后果是他永远无法让自己在一个地方驻足，整理出清晰的思绪并且接受它的不完美。他后半生最重要的著作《哲学研究》几乎几十年来一直在不断地被修改和重写，直到生命的最后一刻。他甚至打算直接出版一个草稿，其中包含他自己对自己的论述的抱怨（「这一段是靠不住的」等等）。最终在他死后出版的《哲学研究》形式上并没有比草稿高级多少。 1944 年，维特根斯坦在跟朋友讨论时承认，只有当他改变自己的哲学立场去发展某种新东西的时候，他才真正觉得自己有活力。这种性格毫无疑问会让他的观念始终动荡颠覆，让他的人生成为了一部活着的哲学，也让他一生都处于无法被完全理解的痛苦之中。他的每个合作者都被他弄得精疲力竭，不仅仅是因为他辩论时的活力，也因为他频繁的转向和自我怀疑把所有试图跟上他步伐的人都抛在身后。 怀疑最终成为他临终前最后一部著作《论确实性》的主题。直到死前最后一天他都在写这本著作，在这里他频繁地问：在什么情况下我么能说我们「知道」些什么？ […]